张瑶萱傅申：“血战”古书画-传统艺术文化

作者: admin 　发布: 2019-04-09　分类:全部文章　阅读: 238次

张瑶萱傅申：“血战”古书画-传统艺术文化

张瑶萱△点击上方蓝字可关注我们
△艺术史家、鉴定家傅申
近日，流失日本半个多世纪的苏东坡画作《枯木怪石图》现身拍卖行，估价高达4.5亿港元。苏东坡这位北宋大文豪的画作，流传在世的可谓凤毛麟角，而对于冠名其名下的画作真伪，一直就争议不断。
随着张珩、徐邦达、谢稚柳、启功等鉴定大家的相继离世，书画鉴定行业缺乏具有权威性的鉴定人才，万马齐喑。《枯木怪石图》重现市场，关于作品的真伪、学术价值、文化意义，必定引发一场针锋相对、唇枪舌战的论辩。
香港中文大学艺术系系主任、教授莫家良认为，在存世的鉴定家中，傅申可称之为名符其实的“当今鉴定第一家”，他既专注于书画史，又长于真伪鉴定，“鉴目之准、学问之深、见解之独到，早为学术界一致推崇。”那么，对于古书画鉴定，身经百战的傅申又有何见地？他又是如何“血战”古书画的？

△（传）苏轼《枯木怪石图》香港佳士得2018年秋拍拍品
1
“傅申可称之为名符其实的当今鉴定第一家”
“现在讲起自己的事情来，就像讲别人的故事一样。”80多岁的傅申如此感叹。
就在抗战即将爆发的1936年冬，在逃亡途中，傅申出生了，“我的名字就是傅上海（申）”。两个星期后，傅申被送到祖父母家，后来又被送到农村的远亲家里，喝奶妈的奶长大，“我在农村长大，很艰苦。”傅申回忆，“念小学的时候，不知道有中学的存在，也不知道大学，更不知道留学。”
“叔叔是中医，用毛笔开药方，我也跟着叔叔一起练字，培养了对书法的兴趣。”12岁的傅申到台湾才见到父母，“爸爸妈妈都叫不出来。”中学毕业，傅申考入台湾当时唯一有美术系的学校——台湾师范大学，学习艺术，系主任是大名鼎鼎的黄君璧。
毕业后，机缘巧合，于1965年到1968年，和年轻的江兆申一同进入台北故宫，被安排在书画部工作，被称为台北故宫的“二申”，在此奠定了毕生事业的方向。“每天上午就从库房里推一车书画，仔细研究，看了三年，没有看完。”
在台北故宫工作期间，普林斯顿大学东方艺术史教授方闻到此访问，傅申陪方闻在库房里看书画。借此机缘，傅申进入普林斯顿大学，跟随方闻，获硕士及博士学位，后受聘于耶鲁大学，张光直、余英时都是他的同事，与书法家张充和也时有交流。
1977年，在耶鲁大学任教期间，傅申筹办了“中国书史学国际学术研讨会”，并向美国公私收藏征借宋元明清墨迹，成功举办了中国书法大展。他将真伪之作同时展出，成功地向西方观众或读者，构建、梳理了一条简明扼要的中国书法发展史轨迹。
任教四年后，傅申于1979年转职至华盛顿弗利尔美术馆中国艺术部工作，负责东方艺术品的展览、研究、收购和鉴定，在此工作了14年。
然而，在美国的最后几年，因为感情挫折，让傅申“当时非常痛苦”，最终决定回到台湾。“我的机缘真得不错，虽然碰到前面一个恶老婆，其他的事都很顺。从来没有找过工作，都是工作找我。”
傅申总结“人生就是有失有得”，“我不要生小孩，我要有个小孩，就完蛋了，也没有这些成就。”傅申告诉记者：“还有很多故事。台湾一个出版社的老板要给我出版自传，说书名都想好了，叫《悲惨世界》，前面走的路很悲惨，特别是在美国最后几年。最近他又碰到了我，问我自传写了没，还没写，而且也不悲惨了，他说好，那就改书名，叫《走过悲惨》。”
傅申从东到西，最后又从西到东，返回台湾，任教于台湾大学美术史研究所，在台湾建立了结合东西方美术史研究及鉴定的学科基础，其门下弟子众多，皆成为台湾艺术史研究的中流砥柱，有人根据齐白石的“三百石印富翁”，送给傅申一方刻着“三百门生富（傅）翁”的印章。
在傅申求学鉴定的过程中，结识了大批前辈鉴定家和同好，亦师亦友，对其产生潜移默化的影响。读书时的老师黄君璧、溥心畲，后来的方闻教授，台北故宫最早一任院长蒋复璁、副院长庄严、院长秦孝仪、上海博物馆原馆长马承源，鉴定家徐邦达、谢稚柳、启功、杨仁恺、李霖灿，收藏家王己千……
在马英九的办公室里，也挂着傅申三幅字，傅申回忆，在1998年和陆蓉之结婚时，马英九“不请自来”。

△马英九的办公室里挂着傅申的三幅书法作品
分别是：“养浩然之气”、“众志成城”
和马英九家训“黄金非宝书为宝，万事皆空善不空”
在妻子陆蓉之眼中，“老爷越发像个心理单纯的老小孩，为人和善但话语直接，心中没有半点城府，极其容易得罪人。”陆蓉之介绍，他有时也会发脾气，但转过头就忘记了，提及生气的事，他往往会无辜的问，“我生气了吗？我是那样吗？”
△傅申与夫人陆蓉之
傅申熟谙中西艺术史研究方法，擅画会书，同时亦在各大博物馆工作，除台北故宫所藏书画名迹外，长期接触美国及世界各地收藏，其治学既以书画实物为本，又结合中西理论，取其所长，以书画鉴定与书画史研究为长，是国际知名的中国古书画鉴定权威。
其著作《Studies in Connoisseurship: Chinese Paintings from the Arthur M. Sackler Collection in New York and Princeton》被中央美术学院教授邵彦如此评价为，“迄今为止，在英文世界出版的关于中国书画鉴定最有体系、最有学术地位，里程碑式的著作，与张珩和徐邦达的几部著作，共同构筑了书画鉴定学科的理论基石。”
浙江大学文化遗产研究院教授白谦慎表示，几十年来，傅申观摩了海内外大量的法书名迹，可以说他是继老一辈书画鉴定家后，少数几位有丰富目鉴经验的鉴定家，也是他这一辈的古书画鉴定的代表人物之一。虽说傅申深得传统鉴定学三昧，但不同的是，他对传统鉴定学的局限性有着更为清晰的认识和更为自觉的反思。
1974年，学者徐复观于《明报月刊》发表文章，讨论台北故宫所藏元代黄公望《富春山居图》“无用师卷”与“子明卷”的真伪问题，指出前者为伪，后者为真，为乾隆帝翻案。引起学术界争议，学者纷纷撰文讨论。对此作真伪，傅申先后发表四篇文章，作出驳议，考订“无用师卷”始为真迹，此种观点沿用至今。
2003年，台湾东吴大学教授李郁周提出观点，“台北故宫卷《自叙帖》是明朝人文彭的摹本”，让这件自20世纪30年代就开始出现争议的作品再掀真伪大战。对此观点，傅申铺陈科学证据，认为“《自叙帖》并非他人摹本，而是存世的‘写本’之一”，并出版《书法鉴定·兼怀素自序帖临床研究》一书，为《自叙帖》正名。

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△（唐）怀素《自叙帖》台北故宫博物院藏
2010年，海外回流书法作品《砥柱铭》在北京保利以4.225亿元成交，一举成为中国古代书法最高成交价作品。然而，拍卖即日就有人质疑此作非真，一石激起千层浪，各种声讨之声四起。对此观点，傅申所撰《从存疑到肯定——黄庭坚书〈砥柱铭卷〉研究》一文，有理有据，洋洋洒洒，也为这件作品确定了令人信服的结论。
记者有幸向傅申先生请教书画鉴定与艺术史相关问题，傅先生也是知无不言。提及书画鉴定之事，他便会滔滔不绝，从隋唐宋元到近现代，评书论画，既涉及理论体系的讲述，也有深入的个案研究。他还不时穿插研究中的故事和笑话，引得聆听者阵阵笑声。“我举一些日常的例子帮助大家了解，鉴定讲得很玄也没有用。”
在此特整理出其中采访精华部分，以飨读者。
2
“鉴定有时候就是瞎子摸象，看谁摸得最完整”
记者：从你治学以来，在书画鉴定方面，具有争议，比较有影响力的事件有哪些？
傅申：争议当然是有名的、价钱高的作品，小作品的争议性就只限于局部的圈内人，不会受到广泛的宣传。比如最近几年黄庭坚的《砥柱铭》，台湾2004年开始的关于怀素《自叙帖》的争论，黄公望的《富春山居图》，从清朝以来就有真伪的辩论。
有的学鉴定的，学了两三年，从不懂到懂，进步的很快，他以为都懂了，而且胆子很大，“这个是假的，这个是真的”，很武断，实际上还没有完全懂。就像爬山，爬了一段觉得爬得很高，到了最高点，但他不知道山外有山，所以总会按照自己的见解去跟人家辩论，所以争辩永远会存在，不懂的人总是会质疑。
记者：在古书画鉴定方面，宋元时期的书画争议是最大的？
傅申：距离越远，越模糊。启功先生提出一点，鉴定有一个“模糊度”，有些古书画，每个人有不同的说法，明明是一件真的作品，也有人怀疑。鉴定很难，真的是很难。
赵孟頫是元代最有名的书法家，上海博物馆一件书法作品，很多人看了都觉得不对，但是看到后面才晓得，赵孟頫在自己的题跋上讲了，这是20年前写的。如果没有赵孟頫的这段题跋，我们现在还在怀疑，还会有争论。
你拿五年前的照片要人家认，有时候别人也认不出来。只有你最熟悉的人，比如你父母还在，从你还是小孩子的时候，一直能分辨到你中年、壮年；但是你到老年时，只有你的儿子能认清楚，但是你的儿子又不知道你年轻时候的样子，所以每个人的认知只有一部分。
有的人说我跟他很熟，熟到烧成灰我都认得出来，现代是可以用科学方法，验DNA，但是古时候烧成灰怎么认？我们跟一个人通电话，如果不认识的人，他讲半天你也不知道他长什么样子，但是熟悉的人不需要报名，一听声音，就知道对方是谁了。
所以鉴定有时候就是瞎子摸象，看谁摸得最完整，摸到百分之百的人很难。
记者：您刚才也提到现代科技有DNA这些鉴别方式，在书画鉴定上，现在有碳14、高清摄像和其他一些科技鉴定手段，科技手段能不能解决鉴定方面的一些问题？
傅申：看什么东西，书画到现在还没有办法。碳14的化验有年数的差距，最少也有一两百年的差距。碳14主要测定考古材料，32000年、31000年，差1000年都无所谓，但是书画不可以；而且测试取样要有足够的份量才能化验，因为考古材料有一些碎片，根本就不破坏原件。但是书画都很薄，很难取样。
我在美国博物馆工作的时候，有一次卷一张很旧的画，自然剥落下来一些纸屑，我就取下来，送去化验。他们说不行，量太少，这是其一；第二，因为书画都经过多次装裱，浆糊附在里面，需要还原，要没有任何其他杂质，才能检验，还原的工作很难，一还原，份量更小了，所以到现在还没有解决方法。
记者：所以现在延续的还是传统的“目鉴”方式？
傅申：当然，现在利用各种光谱、光线，对鉴定也有帮助，比如一张古画，本来画面没有名款，或者有人把小名家的名字挖掉，再加一个名人的名字，其实是可以用特殊的光线看出来。后加的不是同一个时代，在光线照射下，特别是紫外光线一打，颜色明显不一样。但这一类也有限，有时候真正有些旧的画作，用的墨很类似，没有明显反应的话，还是检测不出来，所以科技还是有限制。
我在台北故宫工作的时候，曾经和比我大11岁的江兆申，用一种有指针转的放大镜，放在绢本古书画上，数绢的经纬线，同时画出来，看绢的结构。我们以为可以数出宋绢、明绢、清绢不一样的地方，数来数去，数到后来都搞混了。
同样的宋绢，有各种各样的经纬数目，都是手工的；同样的经纬数目，有不同时代，清朝的绢跟宋朝的绢也有差不多的，还是分不清楚，没有办法制造出数据。但是因为这个工作，让我们特别仔细看了一些绢本，我们的眼力是提高了。
3
“望气太玄了”
记者：老一辈的鉴定家有凭借个人经验作为鉴定依据的“望气法”，“望气法”可靠吗？
傅申：望气太玄了！望气当然有气可望，但讲的是玄话。我们看古装戏，看蒙古人的戏，一看就是蒙古人的脸；满清戏、明朝戏有时候宫殿是一样的，但服装不一样，一看就不同。我们看宋画跟元画、明画，每个时代有不同的时代风格，这张是宋画，那张是元画，那是因为在你脑袋里，累积了很多宋画、元画的资料，大概一看，绢色、颜色、笔墨、风格大概是哪一个时代，一看就看出来。
但是经验少的人望气，就是乱猜。望气只能得到一个大概，准确不准确还成问题，主观性太强。所以经验越多越好，真迹看得越多越好，望气才能望得准确。
记者：一般来说，主要是从风格或者文献这些方面，做考据，进行鉴定？
傅申：现在鉴定比古时候要好做，因为不但有照相，而且有印刷品，看不到原作也可以看印刷品。但是很多印刷品是会欺骗人，我们看印刷品、书本上的图片就像看“婚纱照”，平均化，没有丑的新娘，每一个新娘都漂漂亮亮；每一张印在书本上的画，都是同一个尺寸，不太好的画看起来不错，真正好的画也看不出特别好。所以一定要多看原作。书画鉴定课一定在展览现场。
记者：除了从画面风格、笔墨等方面判别真伪之外，还有哪些地方可以寻找证据？
傅申：很多方面。台湾做的宣纸跟大陆做的宣纸看起来差不多，但其实不一样，纹理都不一样，大陆的人很少看到台湾宣纸，美国人也不知道台湾宣纸，但我在台湾做学生都是用台湾宣纸，比较便宜，大陆宣纸买不到而且很贵。
1970年代，我才三十几岁，王季迁买了一张齐白石的画，很高兴，打开来看，我看了一次，就告诉他假的，他很奇怪为什么，我说是因为这张纸，齐白石怎么会用台湾宣纸？这是王季迁的盲点，他没有用过台湾宣纸，所以他不知道，而且我还知道是谁做假的。所以后来在美国看画，王季迁就说：“傅申你的眼光太毒了！”
记者：所以鉴定书画，关键在于你在专业领域，对它的熟悉程度？
傅申：对！我看《三国演义》，那个演曹操的男主角演得特别好。我不喜欢后来的《甄鬟传》，因为凭空虚造。《三国演义》有历史根据，曹操看到赵子龙把他的军队杀得一败涂地，他顺口就说“我爱死了赵子龙”，“爱死了”是现代的词汇，在三国的时候绝对不会有这样的讲话方式，所以后人拍古装就会露出马脚。
记者：鉴定就是根据蛛丝马迹，寻找露出的马脚？
傅申：美术史家一定要有真凭实据，不能用揣摩，把个人的想法掺杂进去，捕风捉影不是办法，鉴定就像侦探一样，找真凭实据。
记者：对于鉴定来说，它是一个严谨的学科，还是因为本来就有一些东西是可以看一眼就辨别它的真伪？有人说徐邦达水平很高，叫“徐半尺”，他看半尺画就能断定真伪？
傅申：“一眼假”就要看过很多真迹，另外对纸张、笔墨、风格的了解也要很成熟。有的时候同一件东西，自己的结论反反复复好几次，真的下了工夫研究，最后再下决定，那个决定才是正确的。因为真假是道是非题，瞎蒙也可以蒙对一半，尤其是古代的东西，宋元的画作，假的可能到60%-70%。但是你是不是真懂？不一定真懂。
记者：现在，徐邦达这些老一辈的鉴定学家一个个离世之后，书画鉴定就面临缺乏权威的困境，没有人能够像他们一样来解决问题？
傅申：鉴定永远是一个混乱的局面。前辈鉴赏家们年轻的时候写字画画都是高手，所以他们鉴定起来比较接近正确，但是你也不能保证百分之百。现在后一辈的年轻人很多人自己都不写字，外国人讲鉴定也很头痛，不会写字怎么看？
所以外国人不做鉴定，做文化史、艺术史的研究，把它放在历史的脉络，放在文化史的脉络去写，用那些大家比较公认真的作品来鉴赏。但有一些中国的或者外国的艺术史家，他们书里讲得头头是道，但一翻看图片，作品是假的，对着假的作品讲得头头是道。
记者：怎么面对这种困境？
傅申：这个没有办法，我不知道怎么办？少数人下死工夫，把历代的字画真迹看得越多，研究的文章看得越多，自己思想越有逻辑性，才能锻炼自己。
记者：对你来说，鉴定也是一道难题？
傅申：是。我从小练字画画，还有一些功底。我讲一个从来没有人讲过的观点——中国的书法临帖就是素描。把一个字临得很像，表示你轮廓抓得很准确，而且每一个笔画模仿得很像，这就是素描。
所以中国为什么有文人画家，外国没有。所谓文人，就是拿毛笔写字写得多的人，经验多，习惯毛笔了，画梅花、兰花、竹子都跟毛笔有关系，很容易学，各种笔法都会了，所以临帖就是素描。
4
“鉴定就是越辩越明”——《砥柱铭》真伪之辩
记者：关于《砥柱铭》的研究，你从年轻时的质疑到后来肯定其为黄庭坚的原作，经历了怎样的过程，您如何看待这种学术定论的改变？
傅申：因为鉴定牵扯到金钱的利益。《砥柱铭》明明是真的，你说真的，人家说你在为拍卖公司赚钱。
《砥柱铭》是为了解决三十年前的疑问，我在做博士论文的时候看到了，总有觉得可疑之处，所以没有下定论。后来从日本卖到台湾，收藏家请我去看，我还是不能决定，他又给了我一个很好的复制品，所以我有机会从头到尾把每个印章、题跋都仔细看，每个字进行研究，多次研究才下了定论，解决了我自己的疑问。
△黄庭坚《砥柱铭》水墨纸本 书法37.6×824cm；
题跋37.6×621cm
后来他们用我《从存疑到肯定──黄庭坚书〈砥柱铭卷〉研究》这篇文章去做拍卖的稿件，有人批评我是为拍卖护短，替拍卖公司写文章，其实完全不是。
有人讲我在文章里写得很清楚，为什么以前怀疑？书画鉴赏有用眼睛鉴定的，有文字资料记录去考证的，考据与目鉴要同时并进，文字都很笼统，同样一段文字，每个人理解都不一样。我一个人讲课，30个学生在下面记笔记，每个人的笔记都不一样。
用文字鉴定是很难的，现在有了图片才能落实，但是“婚纱照”的问题又出来了。所以一定要看原作多，要找到书画家的基准作品，然后排了年份，看他几岁的时候，或者同是那一年还有不同的风格，他有时候学这个人有时候学那个人，看起来都不一样。比如同一天写，字体有学颜真卿，有学王羲之，还有学赵孟頫的，写出来都不大一样。
记者：《砥柱铭》的研究结果发布后，还是有很多质疑，有专业的，也有外行的，怎么办？
傅申：我总要回答他们。有人说这是日本的国宝，怎么会卖出来？有人说一定是假的才会卖出去，博物馆怎么会卖出来？他不知道是私人博物馆，首先这就不懂。
有人从《砥柱铭》里挑出几个“错字”，黄庭坚怎么会写错字呢？礼貌的礼，应该是“礻”而不是“衤”，这是错字。在柳公权的《玄秘塔碑》，同一个碑里面“祢”出现四次，一次是标准的一点，一次是两点，还有两次也不是“礻”，也不是“衤”，是“禾”，没有人会怀疑柳公权的《玄秘塔碑》是三个人写的。古人有某种原因写成这样子。黄庭坚曾经学过柳公权，所以一个字可以写成各种不同的字，也是找到根源了。
还有一个字“毕”，底下楷书是长横下面再短，但是《砥柱铭》只有一长横，这是“错字”，黄庭坚不会写这样的错字。提出这样问题的，连天下第一行书的《兰亭集序》都不知道，“群贤毕集”，那个毕就是一横，你说王羲之也写错字了吗？从王羲之以后，不管是米芾、苏东坡写毕字都是一横，常识都没有，还跟我辩论。
所以说对鉴定家要做好准备，不管来什么问题，鉴定就是越辩越明。
记者：当时有人认为您是因为《砥柱铭》拍得4.225亿元的高价，才改变原来的观点，您自己是怎样想的？
傅申：有的还振振有辞，说你眼睛不行了。其实我很感谢他们，我把这些问题都解决了。有人提出了一些问题，是过去没有想过的。我认定它是真的，会再去查其他的资料，这些所谓的错字怎么样都可以解决的。
5
高居翰也有他的“盲点”——《溪岸图》之真伪鉴定
记者：说到海外的中国美术史研究学者，高居翰写了很多中国美术史方面的书籍，对中国的学者甚至包括对美术感兴趣的普通读者影响都很大，对于他们对中国书画的鉴定，您怎么看？
傅申：高居翰对中国美术史研究的确有很大的贡献，写了很多好的文章和书，能够翻译到中国来，让年轻人借个镜子，提供给中国人思考和研究的方向。我曾经在高居翰家住过，认识他的第二个太太，也抱过他的双胞胎孩子，关系很好。但是对《溪岸图》的鉴定是他最大的盲点，一生最大的败笔。
△（五代）董源《溪岸图轴》美国纽约大都会艺术博物馆藏
记者：高居翰与日本学者古原宏伸挑起《溪岸图》真伪之争，中国有学者表示，西方研究者做书画鉴定有隔靴搔痒之感，您也提到过，在《溪岸图》的鉴定上，高居翰“既不懂张大千，也不懂古画”，为什么？
傅申：我曾经写过一篇短文批评他，《溪岸图》是一张真正的古画，他认为是现代书画，而且认为是张大千造假的。假如高居翰真正懂张大千，他不会讲这样的话；高居翰对比较熟悉明清书画，但对古画的鉴赏经验不够，假如他真正懂宋朝的古画，也不会讲这张是张大千画的。所以他既不懂宋画也不懂张大千，才会讲出这样的结论，《溪岸图》是他最大的败笔。
我是研究张大千的，我曾经写过张大千跟董源关系的文章，那篇文章被高居翰引用了19次，人家以为我替他背书，不是的。我说这张画绝对不是张大千画的，而且绝对是一张古画。后来找到很多证据，最后一个证据来自台北何创时书法基金会，我在拍卖图录上看到一张画，就是《溪岸图》的构图，而且是一张古画，至少是清代的画，就表示清朝人就模仿过《溪岸图》，绝对不是张大千凭空造出来的。
△傅申与张大千
但是，《溪岸图》是不是董源的不能确定。董源一生也不是只有一个面貌，他年轻的时候一个样子，中年是一个样子，老年又是一个样子。我直觉上认为，那个董源的款是后来人加上的，但是我们不能弄清董源的变化，现在还有很多疑问。就连大家都公认的几张董源的作品，意见也不一样，所以真的很难，都是瞎子摸象，越学越觉得不够。
记者：高居翰在中国美术史研究做得很好，但为什么解决不了鉴定的问题呢？做美术史和鉴定到底有什么关系？
傅申：两者应该是不同的路径。譬如高居翰有研究女性的绘画，中国人没有从这个角度做过，外国人视角不一样，也有可能他看到西方美术史里有这个方向，他就借用来，就很新鲜了，所以他有这种共性。
高居翰去日本接受中国画的研究，受日本研究的影响，在“二战”后，高居翰在日本买了不少中国画进行研究，当然里面也有假的，慢慢厘清，写了一系列文章。中国人不太注意的画家，也被他发现了，像吴彬，他第一个发表吴彬的文章，中国人慢慢对吴彬感兴趣，这是他的贡献。
日本学者古原宏申，高居翰太依赖他。很多是用想象的文字来鉴定，不是从作品来做鉴定。我写过张大千和董源的关系，张大千仿董源的画我都熟悉，这张《溪岸图》根本就没张大千笔墨的痕迹，绝对不是张大千做的。
记者：《溪岸图》的真伪之争是美国最激烈的一次，可算书画鉴定界的“高峰对决”，涉及人员众多，那么，在您看来，这种学术争鸣对推动研究有怎样的作用？
傅申：当然有正面的帮助，真理愈辩愈明。更多人关注和参与，会从不同的角度去做研究，观点的碰撞，越全面，将来的结果越准确。虽然很难取得一致的公信，读者可以自己判断，哪一方更有说服力。“横看成岭侧成峰”，书画鉴定也是这样，你要做一个好的分析者，横看竖看，各种方面去观察，越全面，越准确。
记者：在鉴定上，有大陆的、台湾的、日本和美国的，鉴定方法和观念有什么不同？
傅申：还是不一样，就是美国，高居翰和方闻就是对立的。高居翰的文章举出了十几条的论据，说是张大千仿制的。方闻先生在大都会博物馆的声望很高，也受到影响，大都会博物馆也很不高兴。大陆学者，包括启功和高居翰辩论，替方闻抱不平。
6
故宫藏画“一张都不能少”——博物馆的假书画
记者：《溪岸图》现在成为大都会博物馆的藏品，在国内博物馆，也有很多争议的藏品，比如南京博物院“虚斋藏画”中的《鸲鹆图》，官方坚持是宋徽宗的原作，被视为“镇馆之宝”，但民间也有诸多质疑的声音，我们应该对待这类真伪“悬而未决”的作品？
傅申：台北故宫有一个传统，不能更改原来留下来的名字，比如台北故宫的古画里，署名范宽的作品很多，但是真正好的、真的不多，还是要说范宽，但要加一个“传”字，不能随便更改，因为有帐目，博物馆的展览和出入都要有凭有据。
△宋徽宗《鸲鹆图》南京博物院藏
台湾民进党骂蒋介石，说他把故宫的东西拿回家，变成自己的，这是不可能的事。故宫的帐本很严格，每20年左右要清查一次，一张都不能少，哪有什么蒋夫人拿回去的事情，他们是诬赖。
以前我在美国弗利尔美术馆工作，弗利尔早年也向庞虚斋买了一批画，很多宋画、明画，因为那时候朝代越古价钱越高，所以庞莱臣为了经济价值就改头换面，把很多明画改成宋画。现在研究的越来越多，看久了看多了，一看就是明朝画，而且数量庞大，真真假假、好好坏坏都有。
收藏家的收藏不可能百分之百都是真的，清朝的安仪周收藏的作品比较好，可能他比较谨慎，或者有眼光很好的人帮他；但是像庞虚斋的藏画，数量太庞大，再加上经济利益，这是难免的，也是时代造成的。
在抗战后期，上海的谭敬组织了一个专门的造假的队伍，他将造假的书画卖到国外，国外比较好骗，先卖假的再卖真的，这是最好的一批仿古画。
记者：谭敬当时伪造了多少，现在有没有相关的研究和统计？
傅申：有人做研究，现在发现的有三四十张，弗利尔美术馆可能有两张。赵孟頫的《双松平远图》，原件在美国纽约大都会博物馆，谭敬仿制的在美国圣圣那提博物馆。因为伪造的都是慢慢出现的，要和真的作对比，比较之下就容易辨别，没有比较的时候真的很难鉴定，太像了。
△（元）赵孟頫《双松平远图卷》（局部）
美国大都会艺术博物馆藏
记者：美国老一辈在收藏中国书画时，是怎么从鉴定把关？
傅申：纳尔逊美术馆收藏很多好画，老馆长劳伦斯·谢克曼在二三十岁到了北京，讲一口不太流利的京片子。他最早的著作就是《中国艺术》，他当然有他的眼光，能够收了这么多好画。他们完全依靠自己的审美眼光，那时候早期的画比较多，让他们挑选，看多了也会有感觉。
还有克利夫兰博物馆，选了一批很好的山水画，后来何惠鉴做中国部的负责，是很优秀的学者。波士顿美术馆是靠日本学者，很多早期的好画都是日本收的，传阎立本的《历代帝王图》，传张萱的《捣练图》都是日本学者收的，当时有这样的机会。
从我进入博物馆工作开始，东方的收藏家崛起，比美国博物馆还有钱，抢不过。早期很多古董商将作品送到弗利尔美术馆，其中一张钱选的《浮玉山居图》送到美术馆，但失之交臂，后面的题跋真精彩。但弗利尔的元代邹复雷的《春消息图卷》画的很好，天下唯一的一件邹复雷作品，这些画都很好。
后来台北故宫开放了，早期这些美国的学者都到故宫去学习。
7
“我相信我也有盲点”
——从《自叙帖》到《富春山居图》
记者：《自叙帖》被视为台北故宫的“镇馆之宝”但他的真伪辩论从1930年代就开始了，您参与论辩是怎样的过程？
傅申：最早是台湾学者李郁周根据前人的研究，说《自叙帖》“全卷为文征明的儿子文彭一手所摹”。
我也找到文彭写的《自叙帖》，和这个帖有根本差距，宋朝的题跋都是真的。怀素《自叙帖》里有几个带勾的字，是那种自然的枯笔、飞白，这种飞白是勾不出来的，所以绝对不是勾摹的，只能说他临了很多遍。
△（唐）怀素《自叙帖》（局部）台北故宫博物院藏
后来我又找到日本的一卷，只有三段，是清朝的时候就流传到日本的，跟台北故宫的几乎是同一套，有时候重叠看，几乎是一样的，功夫已经很难得了，但没有双钩的痕迹，都是自然写出来的。不知道这个人写了几百遍，才能到这么好的程度。他练到这个程度，难道只写一张《自叙帖》去卖吗？现代人做了一个印刷版，只会印一张吗？民众需要，有这样的需要，高质量的仿本，以前资讯没那么发达，一本卖到河南，一本卖到湖北，谁知道？
所以我们也有一个结论：台北故宫的《自叙帖》为写本，并非文彭所摹，北宋末年已经存在，北宋、南宋和明朝的题跋都是真的，绝对不是文彭作假的。但是我没有办法证明这是怀素本人写的。
所以后来再版《书法鉴定：兼怀素自叙帖临床诊断》一书时，又加了三篇文章，包括我发现的日本那一卷，还有另外的一个拓本，又加了薛永年的文章，还有几位朋友写的评论我方法论的几篇短文。
△大陆新版《书法鉴定 兼怀素<自叙帖>的临床诊断》
记者：是不是不管遇到什么样的作品，或者一个书画家的作品，都可以用一套方法，一套鉴定程序来做？
傅申：不能成为规范。每个问题、每一件作品都有不同的问题，所以你要从不同的地方切入，不会有完全一样的。每次用的方法，每次做的出发点都不同。
黄公望《富春山居图》在台北故宫有两卷，我们称为“子明卷”和“无用师卷”，两卷大同小异，但书法很不一样。乾隆皇帝当时认为“子明卷”为真，但后来很多学者都认为“无用师卷”才是黄公望真迹。徐复观后来却要替乾隆皇帝翻案，徐先生学问很好，文章犀利，但他不懂书画鉴定，我就开始和他打笔墨官司。

△（元）黄公望《富春山居图卷》（无用师卷）
台北故宫博物院藏
不只我一个人跟徐复观辩论《富春山居图》的真伪，很多人跟他辩论。徐复观教授比我长了大概三四十岁。他自己发表了一篇《富春山居图定案》，为大疑案下定论，定论是他对，别人都错了。我就写了一篇文章《片面的定案》；但老先生很固执，他又写了一篇文章，题目就是《定案还是定案》，像小孩子一样，坚持他的意见。
后来事情过去了，我到香港去拜访他，他请我吃饭，他还送我一块墨，就不谈《富春山居图》真伪的事情，关于鉴定的结论还是各执己见。我还是很敬重他，只不过他不懂书画，这也是他的盲点，他虽然有很多贡献，但是有时候不免犯错。
将来可能也会有人指出我的盲点，但是要靠别人指出，我自己找不出盲点，比较不容易。我相信我也有盲点。
8
“美国有它的一套美术史方法”
记者：您曾说“美国有它的一套美术史方法”，你去了美国之后，您觉得美国和台湾或者和大陆当时在鉴定方法上有什么不同？
傅申：不一样，美国专门从事鉴定的人不多。我的老师方闻教授，因为他是中国人，他用的是风格分析，从作品去分析，比较实际。但是我发现他的风格分析用到元朝以后就没有用了，因为他是讲空间、距离，元朝以后不讲这些了，而且还重复古代的，董巨派、李郭派变成格式化。所以他那一套只能用到宋元，或者比宋更早以前，唐宋元，以后就没有用。所以这种方法对某些画是有用，对某些画是没有用，只是一个轮廓，细节还是要从书画本身入手。
记者：方闻教授是中国美术史研究“风格派”的代表人物，您从他哪里学习最深刻的印象是什么？学到了什么？
傅申：我多多少少受他影响，因为我自己去的时候也不是完全没有基础的，其实他的理论我到现在还是不太懂。他也开始做张大千假画的研究，对我也有影响。我有其他几个同学学的比我多，像徐小虎，她有时候还用到方闻的风格分析法，虽然后来她和方闻教授闹翻了，被开除了。
徐小虎一气之下跑到英国去，在英国拿了一个博士。拿了博士就以博士的身份到教书，他变换了好几次工作。徐小虎精力过人，教学很认真，研究的学术也蛮广的，但是她的理念时常跟我不一样，她写的论文跟我也不一样。
还有庄申，他是台北故宫副院长庄严的儿子，原来是学历史的，他把历史和艺术史结合了。他跟方教授的年龄差不多，但是写论文的理念不合，所以庄申一气之下，就到香港去教书，后来方闻还特地到香港去劝庄申完成他的论文，因为在学校教书拿一个博士还是很重要的，结果庄申很犟，不理他，就始终没有拿博士证。
记者：跟随方闻学习，和你在台湾或者你在其他地方学习肯定都不一样，美国这套美术史的方法到底给你带来了什么？
傅申：一定会有影响，但是我也说不明白，吸收进去了，用得上用不上我也不知道。出国和没有出国还是不一样，我要一直待在故宫，只看故宫的书画，没有出去游学，我想就没有今天的成就。
我是1968年去美国的，1972年方闻教授给我任务，要我写赛克勒的藏画研究。赛克勒是犹太籍美国医生，标准的犹太人，本来哈佛大学有一个福格美术馆，赛克勒捐建了一栋大楼，把所有的东西都移到那个新馆去，因为门口挂的是赛克勒博物馆，以为都是他捐赠的藏品，其实一件也没有。北京大学建了个赛克勒博物馆，但是那个博物馆只是个空壳子，赛克勒一件东西都没有捐，里面是北大原来考古发掘的文物。
后来他将藏品捐给了华盛顿的弗里尔美术馆，但有他自己的名字，当时没有地方建博物馆，就在一个花园的地下挖了一个大洞，从地下盖了三层楼，盖好房子以后又恢复那个花园，只在花园的一边有一个入口，命名为赛克勒美术馆。变成两个独立的馆，但是收藏的内容都是相通的，所以同一个馆长，我是从1980年代，在那里兼任两个馆的馆长。
9
吴镇真迹只有“三幅半”？
记者：说到徐小虎老师，我们知道他最出名的就是关于吴镇作品的研究，认为传世的只有“三幅半作品为真迹”（见《被遗忘的真迹：吴镇书画重鉴》），您认为呢？
傅申：她认为在传世的50多件吴镇的画作里，只有台北故宫收藏的《双桧图》、《石竹图》、《渔父意图》和《中山图》是真的，《中山图》由于是残卷，只能算半幅。在他眼里好像其他的都有问题。我觉得他太过了，这种假的比例没这么大。过去绘画也没有他讲得那么不堪或者很多是后人补笔，不是这样的。
△（明）吴镇《双桧图》台北故宫博物院藏
后来她根据王季千的交流，写了一本讨论中国书画笔墨的书（《画语录：听王季迁谈中国书画的笔墨》），没有掺杂她自己的意见，她自己写的那些东西就有问题。她认为观点一定要让你觉得震撼的那种，但是这种论调年轻人喜欢，看得下去。
还有英国学者科律治的《雅债》。他的中文底子也不好，有一次我在台湾主持一个会议，有他一篇论文，我看了第一段就看不下去，对中文的翻译，他不甚了了，翻错，形成误解，还形成他的一套理论。所以有人耐心的挑出《雅债》这本书有几十条、上百条的错误的地方，我叫他赶快发表，不要让误解害人。他跟徐小虎就是同一类的，他们最红。
记者：就说他是以一种并不正确的方式，把一些片面的东西放大了？
傅申：对！当然这个题目很新鲜，也有一部分接近事实的，但是也有很多误解的。
记者：您曾说台北故宫的收藏都是历代皇家积累的，也有很多假画，台北故宫的假画是什么情况。
傅申：台北故宫有传为黄公望的立轴由十几张，但只有一件立轴是真的。台北故宫有一张《天池石壁》，但是假的，真的在北京故宫，同样的题字，同样的构图，也是双胞案。传为范宽的作品有十几件，确定为真品的也只有《溪山行旅图》。台北故宫有很多宋元作品，也是真的少，假的多。
我在台北故宫上课的时候，有的外地人过来问我们在讨论什么，“我们在讨论真假”，学生告诉他，他说故宫的画不都是国宝吗，怎么还有真假呢？他们不知道，其实故宫的画历代相传，一部分是真的，一部分是大臣知道皇帝喜欢，过生日就趁机拍马屁，买一些画，但买画的人不一定真懂，真伪杂陈。
10
“辩论的人等于我的磨刀石”
记者：相比台湾和欧美鉴定家而言，张珩、谢稚柳、徐邦达、启功等老一辈的鉴定方法有什么独特的吗？
傅申：近代的张葱玉是第一个比较有序、科学性的说明怎样鉴定书画的鉴定家，大原则都是他定下来的；后来徐邦越写越细，越来越精确，讲了主要的证据、次要的证据、辅助的。比如印章就是辅助的，先要作品是真的才有真的印章，作品假的，印章有可能是真的，人死了印章还存在，所以有很多复杂的因素。

△1983年，“中国古代书画鉴定组”正式成立
前排：高履芳、谢稚柳、谷牧、启功、徐邦达
后排：谢辰生（左三）、杨仁恺（左四）、刘九庵
谢稚柳和徐邦达阅历都很广，谢稚柳画的也很好。总体来说，谢稚柳比较宽松，徐邦达比较严谨，我在1973写文章时，就说太松太紧都不好，要恰到好处，真就是真。
记者：老一辈他们有没有在鉴定方面的异同，还是说基本都有一个路数了？
傅申：最好的鉴定家还是中国人，他们其实都是同一个来源，很多是吴湖帆的学生，徐邦达、王季千，一代一代传下来，越做越细。他们都从小写字画画，后来走上研究的路子。
台湾真正做鉴定的是几个老收藏家，一方面是收藏家，一方面做鉴定，在故宫的前辈中，有一个南京中央博物院去的，叫李霖灿，他做了逐代的研究——山水画的点睛人物的研究，山水画里面苔点的研究，但是世界上其他地方的收藏他比较欠缺一点。因为他跟李济考古的那些人在一起，考古的方法都用了，他们的经验，我对书画鉴定也受启发。
记者：在1980年代之前，您的经历主要是在台湾和美国，后来与内地鉴定家接触是什么情况？
傅申：在1977年，我第一次到中国大陆，和徐邦达、谢稚柳就认识了，那时“四人帮”刚下台，那时候中美还没有建交，但学术交流开始了，美国有方闻、高居瀚、何惠鉴、吴纳逊等人。在故宫博物院看画，也认识了刘九庵、傅熹年，启功是后来见到的。在这之前，对他们的了解局限于读他们的文章。1977年，大陆的都不敢和海外来的人讲话，只有徐邦达先生比较开放，敢于直言，其他人都不大讲话。我也是很谦恭地向他们学习。
△傅申夫妇与鉴定家杨仁恺
只有读他们的书本和文章，慢慢累积，具体学到哪些方面也是很难讲，一方面理论框架，一方面是个案的研究，学到一些方法，再加上和别人的辩论，自己磨练出来的，辩论的人等于我的磨刀石。辩论可以增长智慧，拓展思路，写文章更周全。
记者：从事这么多年书画鉴定工作以来，您认为鉴定里最难的是什么？
傅申：鉴定出一张画是假的容易，要判断这张画是谁做的假，这个最难。要鉴定一张画是假画很容易，把它和标准的一比，就可以找出很多理由说这是假的。但是明明有时候是真的，你也可以把它说成假的。所以我说鉴假是容易，但是鉴别是假的，最后找出是某某人做假的，这个是很困难的。
我跟徐复观打笔墨官司，辨《富春山居图》，跟台湾的学者辩论怀素的《自叙帖》，还有几次其他的辩论，磨练出一套逻辑方式。而且你要辩论的话，你自己写出来的文章首先说服自己，然后说服别人。
记者：怎么样说服别人呢？把人家会问到的问题都设想一下？
傅申：所以要训练自己和自己下棋，你下了这一步，你就用对方的方式，人家会怎么样攻击你？只有靠自己去磨练，各种设想去说服别人，说得头头是道，没有漏洞。所以要写鉴定文章，要面面俱到，尽量说服人家。
像怀素《自叙帖》的辩论，我是为了和他辩论，后来才成了一本书。因为《自叙帖》的辩论很琐碎，人家看不下去，所以我就把历年来怎么鉴定书法，怎么辨别双钩廓填，甚至把1970年代在显微镜下拍的照片也用上了。其实对于参与和我辩论的人，我很感谢他们。
文章转自 新美学100人
作者：戴维
（本文图片由被采访者提供，傅申摄影：李毓琪）
论坛回顾

故宫·宝蕴楼
2017年12月19日上午，由文物出版社、中国艺术研究院、中国书法家协会主办的“《中国书法大字典》编纂暨书法文化发展论坛”在故宫博物院宝蕴楼成功召开，主办单位及与会人员承诺“文化自信，修纂经典二十年”，并倡议“不忘初心，书法公益两小时”。
本次论坛的主旨是“存道载德，盛世修典”，目的是“不忘初心，遵时顺势，再创繁荣”。《中国书法大字典》由孙其峰担任总顾问，苏士澍任编辑委员会主任，连辑任顾问委员会主任，郑欣淼、傅申等任学术顾问，雒三桂任主编。在三十二位编委及顾问的共同努力下，全书第一期编纂工作历时六年，现已完成。
存道载德·盛世修典
文化自信·不忘初心
《中国书法大字典》汇聚了中国历代书法之精华，集传承性、艺术性、科学性、权威性、实用性于一体，是中国当代众多书法名家精工细作编纂而成的鸿篇巨制。第一批成果共计九册，即将由文物出版社正式出版发行。

傅申，台北故宫博物院指导委员
著名中国书画史学者、鉴定家、书画家。1937年出生于上海，1948年随父母迁居台湾，毕业于台湾师范大学美术系。1968年到美国，入普林斯顿学艺术与考古系，攻读中国历史专业，获硕士及博士学位。
历任台北故宫博物院研究员、美国耶鲁大学副教授、美国佛利尔暨沙可乐美术馆中国美术部主任、台湾大学艺术史研究所教授。现任台北故宫博物院指导委员、台湾大学艺术史研究所兼任教授、北京故宫博物院研究员。
台湾师范大学、普林斯顿大学著有《鉴别研究》、《书史与书迹———傅申书法论文集》、《书法鉴定：兼怀素自叙帖临床诊断》、《张大千的世界》、《欧美收藏法书名迹》六大册等。
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