张瑶萱傅山临帖研究-大铭堂

作者: admin 　发布: 2019-04-03　分类:全部文章　阅读: 204次

张瑶萱傅山临帖研究-大铭堂

张瑶萱
内容提要：傅山一生在近七十年的临帖活动中，遍临百家，以学习赵孟頫、颜真卿、篆隶和『二王』为主。每一阶段临帖对象的选择和临帖方法的运用，都有着深刻的社会原因，符合书法创新的需要。在对临帖的认真研习和融合参用中，最终形成了傅山独具特色的书法风格。
关键词：傅山临帖赵孟頫颜真卿篆隶二王书风
傅山（一六○七—一六八四或一六八五）出生在一个世代书香的家庭，从小接受了良好的私塾教育，书法作为基本的教育环节也受到了严格而系统的训练。傅山晚年曾回忆说他八九岁开始学习书法，至七十七岁[1]还临池不辍，临帖活动伴随了傅山近七十年，影响着傅山每一次书风的转变。傅山临过的帖现已无法准确统计，根据其文集、书论里的记述和传世的作品来看，傅山遍临百家，涉及真、草、隶、篆、行各体，而对其产生重要影响的主要有赵孟頫、颜真卿、篆隶及二王。本文试图梳理出傅山在各个时期临帖的特点，说明临帖对其书风形成的影响。
傅山临赵孟頫
『贫道二十岁左右，于先世所传晋唐楷书法，无所不临，而不能略肖。偶得赵子昂香山诗墨迹，爱其圆转流利，遂临之，不数过而遂欲乱真。』[2]年轻的傅山苦于书艺不进的时候，遇到了赵孟頫，因『爱其圆转流利』，于是下功夫临之，『不数过而遂欲乱真』，可见傅山学了赵孟頫之后书艺大进。赵子昂的书法很适合傅山的胃口，之后的十几年，赵孟頫成了傅山学习书法的主要对象，一直到甲申鼎革之后。虽然我们现在无法看到傅山临写赵孟頫的作品，但从其早期的作品《佳杏得红字诗稿》以及石刻拓片《上兰五龙祠场圃记》来看，明显流露出赵孟頫流畅绮丽的味道。在傅山其他的小行书作品中我们也能发现赵孟頫的影子，而这种影响即使在傅山晚年的临作中还时有表现，如山西博物院藏《临帖册页》及晋祠博物馆藏《临王羲之张令等帖手卷》（图一）的后半部分都能看到赵孟頫的遗风。可见，年轻时的傅山对赵孟頫的书法下过很大的功夫，以致在日后的作品里会不经意间带出赵书的味道。难怪晚年的傅山经常感慨：『然腕杂矣』、『少年时徒坏纸笔，但习恶书。』[3]
年轻时期的傅山浸淫于赵孟頫书法，一是受到当时书风的影响，自明以来，书坛上馆阁流行，赵书风靡，而晚明书坛执牛耳者的董其昌更是称赵孟頫为『五百年中所无』[4]，把赵孟頫推为王羲之后第一人。年轻而有些无知的傅山，不可避免地会受到这种风气的影响；二是傅山在学习赵孟頫之前，接触的都是晋唐时期的石刻，所以不能『略肖』其精神，当看到赵孟頫墨迹的时候，随即被其『圆转流利』所吸引，喜欢并且上手是自然而然的事；三是赵书『润秀圆转，尚属正脉。盖自《兰亭》内稍变而至此。』[5]『赵书却是用心于王右军者』[6]。傅山深知王羲之书法是正脉，但不能看到墨迹，只能退而求其次了。
甲申之后，傅山对赵孟頫的态度发生了急转直下的变化：『余极不喜赵子昂，薄其人，遂恶其书。』[7]『熟媚绰约，自是贱态。』[8]『痛恶其书浅俗，如徐偃王之无骨。』[9]很显然，傅山痛斥赵孟頫是因为政治原因、人品问题，正所谓爱之深，痛之切。但就书法艺术本身而言，傅山对赵孟頫『亦未可厚非』，还是肯定的。
傅山临颜真卿
傅山受其家学影响，从小学习颜真卿，但真正全身心临习，是从甲申之后。白谦慎推断，他对颜真卿书风的热衷始于一六四○年代后半期与一六五○年代。根据傅山自己的叙述，他曾认真学习过颜体楷书《家庙》、《麻姑》、《大唐中兴颂》及行书《争座位》、《祭侄文稿》。傅山有一件书于一六五○年代的《临颜真卿麻姑仙坛记》（图二）作品，整体风格除了线条厚重外，基本上是按王羲之小楷的笔法和结字特点临摹的，完全没有原碑的宽博朴拙。这大概有两种可能：一是傅山在做一种有意的探索，即用自己习惯的王羲之笔法临摹颜真卿小楷，尝试找到二者间的契合点；二是傅山从小接受王羲之体系的小楷训练，已经形成了比较稳定的风格，甲申后改学颜体小楷，还不能在短时间内摆脱王羲之的影响，故在临颜真卿《麻姑仙坛记》中，有意无意地带出了王羲之小楷的味道。而书于一六五三年的另一件小楷《庄子逍遥游》册页，尽管还有钟繇和王羲之的影子，但表现更明显的是用笔凝炼厚重，结字平稳宽博的正宗的颜体风格。在大字楷书上，如藏于晋祠博物馆的『性定身闲』联（图三）和『竹雨茶烟』联（图四），则表现出了更直接、更纯粹的颜体风格。
行书方面，在傅山一六四○年代至一六五○年代中前期的书作中，我们发现其书法风格的不一致和不稳定的状况，这正是傅山学习颜体行书，改变原来面貌的探索阶段的表现。到一六五○年代中后期，傅山以颜真卿为主调的行书风格基本形成，这也是傅山小行草的代表风格。就书于一六六○年的傅山行书代表作《丹枫阁记》（图五）而言， 林鹏先生说：『完全是颜体的地道风格，笔法结构，直追平原』[10]。书于一六六○年代的《左锦》册页（图六），无论是笔法、结字还是整体格调上都与颜真卿的《祭侄文稿》极其相似，傅山把颜体行书的特点已完全融入到自己的风格中。对于孤傲不逊、个性十足的傅山，能够亦步亦趋地学习临摹颜真卿，只能说明颜真卿不管是人格上还是书艺上都深深地吸引了他。
中年后对颜真卿的认真研习，是傅山一生学习书法最重要的阶段。其后的书法不管是楷书、行书还是连绵大草，都以颜体风格为主导，而傅山选择颜真卿作为自己一生学习的典范，大概有以下原因：
一是家学渊源。傅山在《作字示儿孙》后云：『复始宗先人四五世所学之鲁公。』[11]又云：『晋中前辈书法，皆以骨气胜，故动近鲁公，然多不传，太原习此技者，独吾家代代不绝。』[12]这表明傅山的先祖一直在学习颜真卿，并把学颜作为傅家子弟学习书法的必经之路。而颜体书法厚重、磅礴、壮伟的风度，非常符合北方人的审美心理，也更符合刚正不阿、性情豪迈的傅山。傅山从小应该受过良好的颜体书法训练，对颜真卿及其书法是非常有感情的。
二是政治原因。这是傅山中年以后毫不犹豫地选择颜真卿书法最直接的原因。傅山从小受到儒家思想教育，是一位具有极强社会责任感和历史使命感的人，当面对山河骤变、家破国亡的历史遭遇时，傅山选择了抵抗，选择了不合作，最后选择了用文艺的手段当作政治和意识形态的武器。而临危不惧、忠义大节的颜真卿无疑是傅山学习的最好典范。晚年的傅山有两段笔记，记述了他为何如此认真地研习颜真卿的书法：
『常临「二王」，书羲之、献之之名几千过，不以为意。唯鲁公姓名，写时便不觉肃然起敬，不知何故？亦犹读《三国志》，于关、张事，便不知不觉偏向在者里也。[13]』
『才展鲁公帖，即不敢倾侧睥睨者。臣子之良知也。』[14]
傅山在《作字示儿孙》中写道：
『作字先作人，人奇字自古。纲常叛周孔，笔墨不可补。诚悬有至论，笔力不专主。一臂加五指，乾卦六爻睹。谁为用九者，心与腕是取。永真溯羲文，不易柳公语。未习鲁公书，先观鲁公诂。平原气在中，毛颖足吞虏。』[15]
这首写给儿孙、教育后代的诗，提出颜真卿是做人、做书的典范。他告诫子孙，只有颜鲁公那样高风亮节的人，才能写出那样遒丽雄强的书法，只有那雄强豪迈的书法才能以笔代戈，实现自己的人生抱负。卫俊秀先生认为：『（这首诗）特提出人书俱传的鲁公，态度是严肃的，气势是雄大的，念及后代，寄意遥深，意义实为重大。是傅山书论纲领性的诗篇。』[16]傅山显然具备了颜真卿的双重品格，因此他从颜真卿的书法美学范式中找到了契合点。
三、书法本体原因。吸引傅山的不仅是颜真卿的忠义形象，还有颜真卿书法风格的特点。在《训子帖》中傅山在比较了赵孟頫和颜真卿的书法特点后，提出了著名的『宁拙勿巧，宁丑勿媚，宁支离勿轻滑，宁直率勿安排』的观点。傅山认为颜真卿的书法代表的是拙、丑、支离、直率，赵孟頫的书法则体现了巧、媚、轻滑、安排。颜体书法得篆籀正法而朴拙无华；在『二王』优美、恬淡传统书风之外高举了粗犷、豪放的另一面旗帜，被视为『丑』；结字内松外紧，转折处活泼流畅，可谓支离；用笔洒脱自然，直抒胸意，可谓直率。而『拙、丑、支离、直率』也正是傅山向颜真卿取法的主要方面，这些特点最后融合到了傅山的其他书体之中，尤其表现在他的连绵大草上。颜真卿不仅是傅山崇拜的典范，也是其『四宁四勿』书法理论的完美体现者，是傅山书法的主要源泉。
傅山临篆隶
中年以后，傅山开始关注篆隶，提出了许多掷地有声、清晰有力的观点：
『不知篆籀从来，而讲字学书法，皆寐也。』[17]
『不作篆隶，虽学书三万六千日，终不到是处，昧所从来也。』[18]
『楷书不自篆、隶、八分来，即奴态，不足观矣。』[19]
『楷书不知篆隶之变，任写到妙境，终是俗格。钟王之不可测处，全得自阿堵。』[20]
『至于汉隶一法，……妙在人不知此法之丑拙古朴也。』[21]
傅山还把这一理论付诸书法实践。中年以后临过的篆隶碑帖有《石鼓》、《峄山》、《张迁》、《史晨》、《华山》、《梁鹄》、《曹全》、《夏承》、《孔宙》、《尹宙》、《衡方》、《乙瑛》等，有些碑甚至反复临摹，多有体会[22]。傅山传世的篆隶作品不少，但质量不算高，远不能和其他书体相提并论。他学习篆隶的目的是在用，取篆隶之浑厚、古朴、支离等营养而参融到其他书体，尤其是草书中，最后创造出独具特色的连绵大草。在傅山《临曹全碑》（图七）中，我们看到，他弱化了原碑规整娟秀的特点，线条硬拙，结构奇侧，和原范本相去甚远，显然是在把握大致字形基础上的『意临』。通过这件作品，我们似乎能看到傅山学习篆隶的态度和方法。
傅山如此重视篆隶的原因：首先是清代初期，学术上的追本溯源，金石学的复兴，访碑活动的活跃，促进了审美思潮的变化，书法上也把学习篆隶作为艺术革新的不二法门；其次是甲申之后，傅山开始全面热忱地临摹颜真卿，颜体书法中一个很重要的特点是古拙、质朴，具有篆籀韵味，而篆隶书的特质又符合傅山『四宁四勿』的审美观。傅山从颜体书法上受到了启发，找到了灵感，懂得了把篆隶融合参用到行草书的方法。傅山在篆隶上的主张和实践不仅成就了他的书法艺术，还开启了清初碑学思想的萌芽。
傅山临『二王』
傅山在晚年回忆自己的学书历程时说：
『吾八九岁即临元常，不似。少长，如《黄庭》、《曹娥》、《乐毅论》、《东方赞》、《十三行洛神》，下及《破邪论》，无所不临，而无一近似者。最后写鲁公《家庙》，略得其支离。又溯而临《争坐》，破欲似之。又进而临《兰亭》，虽不得其神情，渐欲知此技之大概矣。』[23]
又说：『写《黄庭》数千过。』[24]
傅山从小接受『二王』体系法帖的严格训练，因举业之所需，以楷书为主。其传世的大量小楷作品，基本格调都是『二王』，可见早年傅山在『二王』小楷上下的功夫。少时的严格训练不仅打下了扎实的基本功，还在傅山幼小的心灵里埋下了神圣的种子。经过了人生的大起大落，晚年的傅山开始平静地反思，他深入研究先秦诸子，期望从正统的儒家思想和传统的政治体制中，寻求应对社会危机和山河易主的根源。书法上，他开始重新重视『二王』，认为『二王』，尤其是王羲之才是书法之『大乘』，是传统的经典。他也从对『二王』的领悟中『渐欲知此技之大概矣』，此时的傅山大彻大悟了。
傅山对『二王』的回归，首先表现在他对《兰亭》的重视和学习上。林鹏先生说，傅山至少见过三种版本的《兰亭》墨迹[25]。各种版本都认真研习过，世传傅山临《兰亭序》有两件（图八）：一件为绢本，一件为纸本。据专家考证，绢本依《定武本》临写。后有题记为：
《兰亭记》平淡直率，始终倡叹，雅一情字。晋人高致，三复不厌，正复引人今昔有伤深怀。俗人妄臆昭明不选之由，良大可笑…[26]
另一件为纸本，于一六七七年临《褚摹本》，时年傅山七十一岁。亦有题记：
向见邢太仆家所抚定武《兰亭》，一味整齐标志，较今诸所行《兰亭》颇悬都鄙，比之唐临本则不无安勉之别矣。……褚临本已尔，不知右军真迹复当奈何。[27]
从以上两则题记来看，傅山对《兰亭序》，尤其是《褚摹本》真迹大加推崇，对殉葬的《兰亭序》真迹更是顶礼膜拜，有些神往了。『平淡直率』、『雅一情字，晋人高致，三复不厌』等感慨是傅山认真临习后的切身体会。在与友人的书信中，傅山有这样一段话：
《兰亭》二本，若能便中寄来，得一寓目何如？平生所见数种，唯河南临本，真足至宝，不可得也。此二种中，倘是，则亦不可轻视诸人。[28]
『不可轻视诸人』，是傅山觉得《兰亭》太珍贵了，以免损毁？还是傅山有些私心，怕诸人偷学了去？耐人寻味。但有一点可以肯定，傅山把《兰亭》奉为至宝而三复不厌。
从两件《傅山临兰亭序》的作品我们注意到，临作基本遵循原范本的字形和章法，甚至连范本里的缺字和涂改之处都依样葫芦地据实临摹，可见傅山对王羲之的崇拜和对《兰亭》的虔诚。
傅山对『二王』的学习，除了《兰亭序》外，主要是《阁帖》。传世的傅山临作中，大部分是其晚年临『二王』的法帖，如《丘令帖》、《伏想清和帖》、《明府帖》、《冠军二妹帖》、《安和帖》、《安西疏帖》、《伦等帖》、《玄度帖》、《殊愁帖》、《诸从帖》、《诸怀帖》、《初月十二日帖》、《得万书帖》、《十七帖》、《江州帖》、《阔转帖》、《府君帖》、《适得帖》、《小园帖》、《张令帖》、《知欲东帖》、《极热帖》、《八月帖》、《想弟帖》等等，有的临写不下数遍。这些临作有以下特点：
一、大轴临作多为应酬之作。傅山传世的临作中多数为大轴临作，从质量来看，普遍不是很高，内容任意拼凑，用笔轻浮，章法随意，许多细节不能到位，书写相当草率，明显不是傅山『临以致用』或『适情自娱』的作品；从材料来看，这些大轴临作多为绢本和绫本。晚年的傅山基本寓居深山，过着清贫的日子，生活上还经常需要朋友接济，不大可能用昂贵的绢和绫来临帖练字，应该是求字者预先备好材料来找傅山书写的。傅山为什么把大量的临作当作应酬之作呢？有一段话为我们找到了答案：
人再索老夫鹜书，辄云不要作诗，只是临帖。帖是古人底现成字，无甚忌讳，是人都拿的底，诗则生人疑猜，且多触犯，笔砚亦成畏途矣。[29]
在傅山的大轴临作中，也有不少是代表作，如《临王羲之伏想清和帖》、《临王羲之诸怀帖》、《临王羲之明府帖》等，用笔精致，气息通畅，精神饱满，韵味十足，实为傅山之佳构。
二、臆造性临摹。『晚明是中国临摹史上的一个转折点，临摹的观念在这时出现了重要的变化：临摹不再仅仅是学习和继承伟大传统的途径，它还成为创作的手段，换言之，它本身就可以是一种创造。』[30]这种变化具体为小字展大、数帖拼凑杂糅、改变所临范本字体、随意脱字等方面，总之，表现出很大的随意性，后人把这种奇特的临书方法称之为『臆造性临摹』。
傅山的临书方法无疑受到了这种风气的影响。在其传世的临作中，绝大部分都是巨幅大轴，与所临原帖风格极为不同。也有不少拼凑、杂糅、脱字现象的临作，如同为临王羲之的《伏想清和帖》（图九），临作A『月』后脱『未』字，全篇脱三十八字，临作B中间未脱字，后脱二十九字；《临王羲之安西帖》后半段节录自王羲之的《二书帖》；《临王献之冠军帖》后续的是王献之的《二妹帖》字。
『臆造性临摹』表现出很大的随意性，但绝不是没有目的的游戏行为，而是包含着书家孜孜不倦的探索和创新。始于明中后期的巨幅大轴，促使书家们必须改变传统的书写观念，在技法层面和作品风格上，都需要有新的改变。在临『二王』法帖的作品中我们看到了傅山做的一些创造性革新。『二王』系统的书法继承和发扬了儒家中庸和谐的美学思想，表现出恬淡、优雅、流畅、细腻的美感。傅山的临作打破了这种和谐，以一种极端的方式表现着自己的个性，具体表现为：以连代断、以实代虚、以圆代方、以弧线代直线、以繁代简、以疾代徐、以外拓代内●、以中锋代侧峰。傅山『通过比晚明书家更为剧烈的变形，更为繁复的盘绕，更为恣肆的用笔……把十七世纪张扬的草书运动推向最激进的极端。』[31]
三、册页、手卷临作与巨幅大轴临作风格明显不同。纵观傅山存世的『二王』临作，我们发现一个有意思的现象：与巨幅大轴的『臆造性临摹』不同，傅山在手卷、册页上的临作基本忠实于所临的范本，如晋祠博物馆藏《临王羲之张令等帖手卷》（图十），是傅山七十三岁时所临，在近二米的长卷中临王羲之法帖八通。整幅作品基本忠实于所临范本，用笔精到，气息通畅，十分精美，显示了傅山扎实的基本功和在草书上的天赋。这类临作除了尺幅大小对作品风格的影响外，可能是傅山承袭传统的临摹观念，将临摹作为学书的手段，也可能是送给特别尊敬的人或亲密的朋友，故而写得非常认真。
纵观傅山近七十年的临帖生涯，当时的学术思潮和艺术风气，以及其家学渊源和突出的个性，民族意识和明遗民立场，敏锐的艺术洞察力和超前的创新意识都影响了他对临帖对象的选择。最后傅山以颜真卿的外拓、中锋、豪放为切入点，以篆隶的古拙、浑厚、圆转为支撑点，以『二王』的欹侧、流丽、韵致为归属点融合参用，形成了属于自己的书法艺术风格。

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